Come ho fotografato Barry Lyndon di Kubrick Come ho fotografato Barry Lyndon di Kubrick

L’intervista in cui il Direttore della Fotografia di Kubrick spiegò come fotografarono Barry Lyndon.

Come ho fotografato Barry Lyndon di Kubrick Come ho fotografato Barry Lyndon di Kubrick

di Herb A. Lightman
(da American Cinematographer)
Traduzione Redazione Modus                                Serie di Modus su Kubrick:  Il fraintendimento infinito su Kubrick

Come ho fotografato Barry Lyndon di Kubrick Come ho fotografato Barry Lyndon di Kubrick

Come ho fotografato Barry Lyndon di Kubrick Come ho fotografato Barry Lyndon di Kubrick

In questa epica fatica il regista traduce in termini cinematografici il primo romanzo di William Makepeace Thackeray, per creare un mondo pittorico del XVIII secolo, fatto di lussureggianti tenute di campagna, donne simili a bambole e uomini che duellano.
Il personaggio centrale del film è un giovane irlandese, un po’ tonto e ambizioso, che desidera tirarsi su con le proprie gambe nell’arioso mondo della nobiltà – e quasi ci riesce.

Nella sua essenza di saga di ascesa e caduta di un Fidippide del XVIII secolo, Barry Lyndon è anche praticamente un documentario su come si viveva nell’Irlanda e nell’Inghilterra di quel periodo – i modi e la morale, i valori e gli amori, i duelli personali e le battaglie su larga scala.
Si tratta di un film di largo respiro che abbonda di una meticolosa maestria tecnica e, cosa ancora più importante, della cura amorevole di Stanley Kubrick e dei suoi fedeli collaboratori.
Il noto storico-critico cinematografico, della rivista Time, Richard Schickel scrisse: “In esso, [Kubrick] dimostra le qualità che sfuggirono a Thackeray: singolarità di visione, matura padronanza del suo mezzo, coraggio quasi inesauribile nell’affermare attraverso il suo lavoro una pretesa non solo alla distinzione che la critica gli ha già concesso, ma alla grandezza che solo il tempo può dare – e probabilmente darà”.
Alla base di questa affermazione c’è la consapevolezza che Kubrick ha preso un romanzo fondamentalmente parlato e lo ha magicamente trasformato in un film intensamente visivo.

Schickel continua: “La struttura dell’opera è veramente nuova. Inoltre, Kubrick ha assemblato forse la più affascinante serie di immagini mai stampata su una singola striscia di celluloide. Queste virtù sono collegate: la struttura non funzionerebbe senza la costante padronanza di Kubrick della macchina da presa, dell’illuminazione e della composizione; le immagini non sarebbero così potenti se il regista non avesse ideato una struttura narrativa abbastanza ampia da permettere loro di accumularsi con un’impressionante forza d’urto”.

La frase più importante di questa affermazione è: “Il più affascinante insieme di immagini mai stampato su una singola striscia di celluloide”. Il che è probabilmente vero, perché Barry Lyndon è una deliziosa festa per gli occhi. Ogni composizione è come un dipinto di uno degli antichi maestri, e si collegano l’una all’altra come le tessere di un meraviglioso mosaico.
Dal punto di vista pittorico, l’elegante risultato è frutto di una stretta collaborazione tra Kubrick (fotografo di razza) e il direttore della fotografia John Alcott.
A parte la pura bellezza delle immagini, i problemi per portare alcune di esse sullo schermo erano notevoli e unici. Nell’intervista che segue, condotta dal redattore di American Cinematographer, Herb Lightman, Alcott parla di questi problemi e delle tecniche utilizzate per rendere Barry Lyndon il film pittoricamente bello che è.

 Come ho fotografato Barry Lyndon di Kubrick  Come ho fotografato Barry Lyndon di Kubrick

American Cinematographer: Lei ha lavorato con Stanley Kubrick in tre film: 2001: Odissea nello spazio, Arancia Meccanica e ora Barry Lyndon. Può parlarmi di questo rapporto di lavoro?

JOHN ALCOTT: Abbiamo avuto un rapporto di lavoro molto stretto, iniziato con 2001. Ho assistito Geoffrey Unsworth in quel film e poi, quando Geoff ha dovuto lasciare dopo i primi sei mesi, mi è stato chiesto di continuare – quindi è stato Stanley Kubrick a darmi la possibilità di lavorare. Il nostro rapporto di lavoro è stretto perché pensiamo esattamente allo stesso modo dal punto di vista fotografico. Siamo davvero in sintonia con la fotografia.

Cosa ci dice della fase di pre-progettazione di Barry Lyndon?
Ci sono state molte prove di possibili approcci fotografici ed effetti, come ad esempio il lume di candela. In realtà, avevamo parlato di girare esclusivamente a lume di candela già in 2001, quando Stanley stava progettando di girare Napoleone, ma all’epoca non erano disponibili gli obiettivi veloci necessari. Per preparare Barry Lyndon abbiamo studiato gli effetti di luce ottenuti nei dipinti dei maestri olandesi, ma sembravano un po’ piatti, così abbiamo deciso di illuminare più lateralmente.

Lei ha fotografato sia Arancia Meccanica che Barry Lyndon per Kubrick e, ovviamente, gli stili fotografici di questi due film erano molto diversi tra loro. Facendo un confronto, a titolo puramente indicativo, come descriverebbe queste differenze stilistiche?
Beh, Arancia Meccanica utilizzava un tipo di fotografia più cupa e ovviamente drammatica. Si trattava di una storia moderna, che si svolgeva in un periodo avanzato degli anni Ottanta, anche se in realtà il periodo non è mai stato individuato nel film. Quel periodo richiedeva uno stile di fotografia molto freddo e crudo; Barry Lyndon è invece più pittorico, con una resa più morbida e sottile di luci e ombre rispetto ad Arancia Meccanica. A mio avviso, la storia di Barry Lyndon si svolge in un periodo romantico, anche se non deve essere necessariamente un film romantico. Dico “un periodo romantico” per la qualità degli abiti, l’allestimento dei set e l’architettura di quel tempo. Tutti questi elementi davano una sorta di sensazione di morbidezza. Penso che probabilmente si sarebbe potuto illuminare Barry Lyndon nello stesso modo di Arancia Meccanica, ma non sarebbe stato corretto. Non avrebbe avuto quella sensazione di morbidezza.

Come ha tradotto “quella sensazione di morbidezza” in termini cinematografici e quali mezzi tecnici ha utilizzato per ottenerla?
Nella maggior parte dei casi abbiamo cercato di creare la sensazione di luce naturale all’interno delle case, perlopiù palazzi signorili, che abbiamo usato come location per le riprese. Era praticamente la loro unica fonte di luce durante il periodo del film, e quelle case esistono ancora, con i loro dipinti e arazzi appesi. Tenderei a ricreare quel tipo di luce, tutta la luce naturale che entra dalle finestre. Sono sempre stato un cameraman da fonte di luce naturale, se così si può dire. Penso che sia eccitante, in realtà, vedere quale illuminazione viene fornita dalla luce del giorno e poi cercare di creare l’effetto. A volte è impossibile quando la luce esterna scende sotto un certo livello. Abbiamo girato alcune sequenze in inverno, quando c’era luce naturale dalle 9 del mattino alle 3 del pomeriggio. L’esigenza era quella di portare la luce a un livello tale da poter girare dalle 8 del mattino fino a qualcosa come le 7 di sera, mantenendo un effetto coerente. Allo stesso tempo, abbiamo cercato di duplicare le situazioni stabilite dalla ricerca e dal riferimento ai disegni e ai dipinti dell’epoca – come erano illuminate le stanze e così via. Le composizioni effettive dei nostri allestimenti erano molto verosimili rispetto ai disegni dell’epoca.

In altre parole, quindi, prendevate spunto dal modo in cui cadeva la luce naturale e poi la costruivate o la simulavate con le vostre unità di illuminazione, nel tentativo di ottenere lo stesso effetto, ma a un livello esponibile?
Sì. In alcuni casi, quello che abbiamo creato era molto meglio della realtà. Ad esempio, c’è una sequenza che si svolge nella sala da pranzo di Barry, quando il bambino chiede se il padre gli ha portato un cavallo. Quella stanza in particolare aveva cinque finestre, con una finestra molto grande al centro che era molto più alta delle altre. Ho scoperto che si adattava meglio alla sequenza la luce che proveniva da una sola fonte, piuttosto che da tutto il resto. Così abbiamo controllato la luce in modo che cadesse al centro del tavolo dove stavano consumando il pasto, mentre il resto della stanza cadeva in un colore tenue e sottile.

Per creare questo particolare effetto, avete utilizzato la luce che effettivamente entrava dalle finestre?
No, è stata simulata con i Mini-Brutes. Ho usato sempre i Mini-Brutes, con la carta da lucido sulle finestre, in realtà materiale plastico. Trovo che sia un po’ meglio della carta da lucido.

Soluzioni d'illuminazione spesso utilizzate da Alcott e Kubrick

La maggior parte del film è stata girata in luoghi reali o ha dovuto costruire alcuni set?
No, tutte le riprese sono state effettuate in luoghi aristocratici. Non abbiamo costruito alcun set. Tutte le stanze si trovano all’interno di case reali in Irlanda e nel sud-ovest dell’Inghilterra.

E i problemi materiali legati alle riprese in quelle case signorili?
Beh, abbiamo avuto dei problemi, anche se non mi hanno condizionato più di tanto. Per esempio, molte di queste case signorili sono aperte al pubblico. Non potevamo impedire al pubblico di entrare, quindi dovevamo accontentarlo. Utilizzavamo alcune stanze con i visitatori che passavano nel corridoio. Bastava chiudere quella stanza e far sì che il pubblico la aggirasse. Tuttavia, a volte il nostro programma di riprese era limitato al punto che dovevamo lavorare quando le persone non facevano il giro di visita. Andavano in giro in gruppi e noi giravamo quando passavano da un gruppo all’altro. In molte location, però, avevamo la completa libertà di movimento nella casa. Non abbiamo avuto molti problemi, se non quello di dover costruire dei rostri molto grandi per l’illuminazione di alcune stanze. Ho anche fatto costruire dei rostri intorno alle finestre esterne. Potevano essere spostati per le angolazioni invertite quando giravamo verso le finestre e volevamo mostrare anche la vista esterna. È il caso della sequenza che si svolge nella camera da letto della Contessa Lyndon.
Avete dovuto gelare le finestre o avete usato un bilanciamento della luce diurna?
Negli interni veri e propri, per la maggior parte del tempo, abbiamo usato il gel per le finestre, anche se ci sono stati pochissimi casi in cui non l’abbiamo fatto. Abbiamo fatto realizzare anche dei filtri a densità neutra – ND3, ND6 e ND9 – in modo da avere una gamma completa per adattarsi a qualsiasi situazione di luce prevalesse all’esterno delle finestre. Inoltre, in tutte le riprese in esterni, non ho mai usato un filtro 85 **.

Per quale motivo non ha usato l’85?
Uno dei motivi era quello di ottenere un equilibrio generale coerente nell’intero film. In questo senso, tendo a usarlo come uso lo sviluppo forzato, cioè in ogni scena (anche in quelle che non ne hanno bisogno), per mantenere una coerenza di carattere visivo nell’insieme. La seconda ragione era semplicemente che la luce esterna era a volte così bassa che avevo bisogno di due terzi di stop in più. Anche se in esterno abbiamo usato per lo più l’obiettivo zoom, in molti casi ci siamo ritrovati a scattare con il grandangolo dell’obiettivo Canon T/1.2. In altre parole, la luce era a volte così scarsa da richiedere uno stop in più.

In altre parole, a volte la luce era così opaca, così nuvolosa che bisognava aprire completamente l’obiettivo. È così?
Oh, sì, fino in fondo. Questo era particolarmente vero nella sequenza dell’agguato. Abbiamo iniziato con una bella giornata e all’inizio c’era molta luce, ma l’ultima parte della sequenza è stata girata con l’obiettivo T/1.2 spalancato. Per eguagliare la brillantezza della normale luce diurna bisognava essere molto esposti. Avevo bisogno di quell’obiettivo veloce.

Può dirmi in che misura ha utilizzato la diffusione nelle riprese di Barry Lyndon?
Quando sono andato in giro a vedere le location con Stanley abbiamo discusso, tra le altre cose, della diffusione. Il periodo della storia sembrava richiedere la diffusione, ma d’altra parte in quel periodo si usava moltissimo la diffusione nella cinematografia. Quindi tendevamo a non diffondere. Non abbiamo usato garze, per esempio. Ho usato invece un filtro No.3 Low Contrast per tutto il tempo, tranne che per la sequenza del matrimonio, dove volevo controllare maggiormente le luci sui volti. In quel caso, il filtro No.3 Low Contrast è stato combinato con una rete marrone, che gli ha conferito una qualità leggermente diversa. Abbiamo optato per il filtro Low Contrast piuttosto che per la diffusione vera e propria, perché la chiarezza e la definizione dell’Irlanda creano una situazione di ripresa che assomiglia molto al paradiso dei fotografi. L’aria è così raffinata, credo, perché l’Irlanda si trova nella corrente del Golfo. L’atmosfera è davvero perfetta e abbiamo pensato che sarebbe stato un peccato distruggerla con la diffusione, soprattutto per la fotografia di paesaggio.

Al giorno d’oggi sembra esserci la tendenza, nonostante gli obiettivi belli e nitidi che sono disponibili, a sfocare tutto come fosse una cosa ovvia.
Sì, lo si fa spesso. L’ho fatto anch’io nelle riprese pubblicitarie. Abbiamo discusso la possibilità per Barry Lyndon, ma poi abbiamo pensato: “Beh, è già stato fatto così tante volte; proviamo a fare qualcosa di diverso. Cerchiamo di ottenere un basso contrasto”. Abbiamo testato molti filtri e tra tutti quelli provati, i filtri Tiffen Low Contrast sono risultati i migliori dal punto di vista qualitativo. Con i filtri Tiffen non abbiamo perso alcuna qualità, anche quando abbiamo scattato a tutto campo. Erano i migliori.

Avete usato qualche negativo a colori 5247 o tutto 5254?
Abbiamo usato il 5254, perché il 5247 non era ancora disponibile quando abbiamo finito di girare. È uscito qualcosa come due mesi dopo che avevamo terminato le riprese principali del film. Ora mi accorgo che, a causa della finezza della grana con il 5247, avrei dovuto usare un filtro Tiffen Low Contrast No.5 per ottenere lo stesso effetto che ottenevo usando il No.3 con la vecchia pellicola.

Ritiene, come molti altri cineasti, che il negativo 5247 abbia un contrasto intrinsecamente più elevato rispetto al 5254?
Dicono che sia più contrastato, ma in realtà credo che non sia tanto il contrasto, quanto il fatto che la grana è molto più fine. Se la grana è più fine, aumenta il contrasto apparente. In altre parole, bisogna vestire e colorare i set per adattarli alla pellicola. Anche i più piccoli ornamenti rossi spiccano sulla nuova pellicola, mentre sulla vecchia non lo farebbero. Ciò è dovuto alla grana più fine. È il colore, infatti, a creare il contrasto. Tuttavia, non riesco a capire perché qualcuno non dovrebbe scegliere la grana più fine, perché è proprio questo il punto. Il problema è cercare di farlo funzionare abbassando il contrasto in qualche altro modo. Dobbiamo modificare l’illuminazione o progettare il set in modo da attenuarlo.
Ad esempio, in alcuni degli interni utilizzati per le riprese di Barry Lyndon c’erano molte aree bianche, caminetti e simili. Se si metteva una luce attraverso una finestra, queste spiccavano come un pollice dolente, come si suol dire. Così, per la maggior parte del tempo, le ho coperte con una rete nera: il marmo bianco dei caminetti, i grandi pannelli bianchi larghi un metro sulle pareti e le cornici delle porte che erano bianche. Li coprivo con una rete nera con una maglia di circa mezzo centimetro. Non si vedeva in fotografia se non si era molto vicini, ma nelle riprese lunghe non si vedeva affatto. Ha fatto miracoli per attenuare il bianco. Ho anche usato filtri a densità neutra graduata su alcune parti luminose del set, quando l’illuminazione proveniva da una fonte di luce naturale e non c’era modo di spegnere il gobo. Ad esempio, se la fonte di luce proveniva da sinistra e colpiva qualcosa su cui non era possibile mettere una rete, mettevo un filtro a densità neutra sul lato destro, un ND3 o ND6, a seconda della luminosità.

Utilizzeresti davvero dei filtri a densità neutra graduati, per le riprese di interni? Non lo si fa molto spesso, vero?
Non credo, no. So che quando li uso in diversi tipi di lavoro, alcune persone sul set si chiedono cosa stia facendo, usando filtri graduati per gli interni. Ma funzionano molto bene. In effetti, abbiamo fatto realizzare un matte box per accettare i tre filtri dell’Arriflex 35BL. Tra l’altro, abbiamo usato la Arriflex 35BL per tutto il film.

Può darmi qualche suo parere su quella macchina fotografica?
Penso che sia una fotocamera fantastica. Per me è una fotocamera da cameraman, soprattutto perché il sistema ottico è di tale qualità. Alcuni sistemi ottici offrono un effetto tunneling molto più esagerato di altri, e l’altro giorno mi sono imbattuto in qualcuno che preferisce quel lungo effetto tunneling, perché lo fa sentire come se fosse in un cinema. Personalmente preferisco che l’occhio sia riempito dall’immagine vera e propria. Questo si verifica solo con la Arriflex 35BL. Un’altra caratteristica che mi piace della fotocamera è che il controllo dell’apertura è letteralmente a portata di mano. Ha una scala molto più ampia e, quindi, una regolazione più fine rispetto alla maggior parte delle fotocamere. Questa caratteristica è particolarmente importante quando si lavora con Stanley Kubrick, perché a lui piace continuare a girare, con e senza sole. In Barry Lyndon, durante la sequenza in cui Barry compra il cavallo per il figlio piccolo, il sole entrava e uscivadalla scena per tutta la sequenza. Bisogna tenere conto di questo: la vecchia frase che dice di tagliare, perché il sole è entrato non vale più.

Invece, si cerca di cavalcare la situazione, variando l’apertura del diaframma durante la ripresa della scena?
Sì, ecco perché l’Arriflex 35BL offre un tale vantaggio. Ha una regolazione dell’apertura del diaframma più fine, rispetto alla maggior parte delle altre fotocamere, che consente di adattarsi alle variazioni di luce durante le riprese. Nella maggior parte degli obiettivi non c’è una grande distanza tra un diaframma e l’altro. In realtà non c’è nemmeno sugli obiettivi Arriflex 35BL, ma è il meccanismo di ingranaggi all’esterno, che offre una scala maggiore e, quindi, la possibilità di una regolazione più precisa. È come convertire un movimento di ¼ di pollice in un movimento di 1 pollice.

E l’uso dello zoom in questo film?
Sì, l’abbiamo usato moltissimo. Lo zoom Angenieux 10 a 1 è stato utilizzato sull’Arriflex 35BL, insieme al controllo dello zoom Joy Stick di Ed DiGiulio Cinema Products, che è eccellente. Si avvia e si ferma senza scatti improvvisi, il che è molto importante, e si può manipolare così lentamente, che sembra quasi che non stia accadendo nulla. Questo è molto difficile da fare con alcuni controlli motorizzati dello zoom. Trovo che questo funzioni davvero bene.

Che tipo di attrezzatura per l’illuminazione avete utilizzato?
Abbiamo usato i Mini-Brutes e molti Lowel-Lights, sempre. Ho usato i Lowel-Lights negli ombrelli per il riempimento generale. Uso sempre gli ombrelli, fin dai tempi di Arancia Meccanica. Ho scoperto che la Lowel-Light ha una gamma di illuminazione molto più ampia, da flood a spot, di qualsiasi altra luce che io conosca. In effetti, è l’unica luce di questo tipo che offre un fantastico spot, se necessario, e un’illuminazione generale assoluta. Inoltre, quando si mette una bandiera davanti alla maggior parte delle luci al quarzo, si ottiene una doppia ombra, ma non con le Lowel-Lights. Ma ovviamente sono stati progettati da un cameraman.

E l’uso della camera mobile in Barry Lyndon?
L’abbiamo usata in alcune sequenze, ma non troppe. C’è stata una ripresa molto lunga nella sequenza della battaglia, con le telecamere su un binario di 800 metri. C’erano tre telecamere sul binario, che si muovevano con le truppe. Abbiamo usato un dolly Elemack, con ruote a carrello, su piattaforme metalliche ordinarie, con un’ampiezza delle ruote di un metro e a volte di un metro e mezzo, perché abbiamo scoperto che funzionava abbastanza bene per cercare di eliminare le vibrazioni, quando si lavorava alla fine dello zoom. Sembrava che eliminasse le vibrazioni meglio che salire direttamente sull’Elemack.

Mi sembra di capire che in quella ripresa di inseguimento avete lavorato fino al limite dello zoom?
Sì, praticamente tutti i primi piani realizzati dal binario durante la sequenza della battaglia erano all’estremità dello zoom di 250 mm.
È una situazione davvero pericolosa. Ho fatto una prova in anticipo con la cinepresa che viaggiava su un binario normale e una con questa base, e la differenza era davvero sorprendente. Questo ci ha spinto a costruire queste piattaforme e a utilizzare l’Elemack con le ruote di scorrimento ai quattro angoli. Sono davvero molto utili per fare tutti i tipi di riprese.

Qual è stata la sequenza più difficile da girare in questo film?
Credo che la parte più difficile sia stata la scena al club, quando Barry si avvicina per affrontare il nobiluomo seduto all’altro tavolo, che viene trattato con freddezza, e poi torna al suo tavolo. Si trattava di una panoramica di 180 gradi e a renderla difficile sono state le fluttuazioni del tempo all’esterno. C’erano molte finestre e io avevo delle luci nascoste dietro i mattoni che illuminavano le finestre. La luce esterna si alzava e si abbassava così tanto, che abbiamo dovuto cambiare continuamente le cose per assicurarci che le finestre non si spegnessero eccessivamente. Questa è stata la cosa più difficile da fare, perché ogni volta che cambiavo i gel alle finestre, dovevo anche cambiare le luci all’esterno per evitare di avere troppa luce all’interno e poca all’esterno. Direi che è stata la ripresa più difficile dell’intero film, in termini di illuminazione. A complicare ulteriormente le cose è stato il fatto che si trattava di una di quelle case signorili in cui il pubblico passava e visitava mentre noi giravamo.

Avete usato molta luce colorata durante le riprese?
Sì, molte volte. Un esempio che mi viene in mente è la scena nella stanza di Barry dopo l’amputazione della gamba. Ho usato una luce che entrava dalla finestra con un ½ seppia in più per dare un effetto caldo al controluce e alla luce laterale. In altre parole, una sovracorrezione del 50%. Un effetto simile è stato usato su Barry nella sequenza in cui il figlio sta morendo. In alcuni casi, ho lasciato che la luce naturale blu del giorno venisse fuori sullo sfondo senza correggerla. Il risultato è stato gradevole e ha creato un effetto più “luce del giorno”.

Non ricordo alcuna ripresa notturna nel film. Ce n’erano forse alcune che non sono state inserite nel montaggio finale?
In realtà non c’erano riprese notturne. C’è una scena crepuscolare di Barry vicino al fuoco che medita dopo essersi arruolato, ma è stata girata nell'”ora magica” e non era una vera ripresa notturna.

La cinepresa non reflex Mitchell BNC (Blimped Noiseless Camera) fu modificata per    accogliere l'obiettivo Zeiss f0,7 ad alta velocità. Questo obiettivo ad altissima    velocità creato per la NASA per essere utilizzato nella fotografia spaziale.

Veniamo ora alle scene che hanno suscitato più commenti di qualsiasi altra cosa in questo bellissimo film: le scene a lume di candela. Me ne può parlare? Come sono state realizzate?
L’obiettivo era quello di girare queste scene esclusivamente a lume di candela, cioè senza l’ausilio di alcuna luce artificiale. Come ho detto prima, Stanley Kubrick e io avevamo discusso di questa possibilità per anni, ma non eravamo riusciti a trovare obiettivi sufficientemente veloci per farlo. Stanley scoprì finalmente tre obiettivi Zeiss da 50 mm t/0,7 per macchine fotografiche, che provenivano da un lotto realizzato per essere utilizzato dalla NASA nel programma Apollo per lo sbarco sulla Luna. Avevamo un Mitchell BNC non reflex che fu inviato a Ed DiGiulio per essere ricostruito, in modo da accettare questo obiettivo ultraveloce. Dovette fresare i supporti dell’obiettivo esistenti, perché l’elemento posteriore di questo obiettivo t/0,7 si trovava praticamente a circa 4 mm dal piano della pellicola. C’è voluto un bel po’ di tempo e quando abbiamo riavuto la fotocamera abbiamo fatto dei test piuttosto approfonditi.
L’obiettivo Zeiss era in un certo senso come nessun altro obiettivo, perché quando si guarda attraverso un qualsiasi tipo di obiettivo normale, come il Panavision T/1.1 o l’Angenieux f/0.95, si guarda attraverso il sistema ottico, e modificando semplicemente la messa a fuoco si può dire se è a fuoco o no. Quando si guarda attraverso questo obiettivo, sembra che abbia una gamma di messa a fuoco fantastica, davvero incredibile; tuttavia, quando si effettuava un test fotografico si scopriva che non aveva alcuna profondità, come ci si aspettava del resto. Così abbiamo dovuto letteralmente ridimensionare questo obiettivo facendo prove manuali da circa 200 piedi a circa 4 piedi, segnando ogni distanza che avrebbe portato alla gamma di 10 piedi. Abbiamo dovuto letteralmente ridurre la scala a pochi centimetri.

Lei dice che la lunghezza focale era di 50 mm?
Era di 50 mm, ma poi abbiamo acquistato un obiettivo da proiezione del tipo a riduzione, che Ed DiGiulio ha montato su un altro obiettivo da 50 mm, per ottenere un obiettivo da 36,5 mm che consentisse una copertura più ampia. L’obiettivo originale da 50 mm è stato utilizzato praticamente per tutte le riprese medie e ravvicinate.

In alto, da sinistra, l'obiettivo Zeiss 50 mm, f/0,7, mostrato nella speciale montatura di messa a fuoco (e con la lamella dell'otturatore regolabile rimossa). Al centro, di fronte, l'obiettivo Zeiss 50 mm f/0,7 appositamente modificato. Dietro, l'obiettivo prima della modifica. A destra, l'obiettivo Zeiss 50 mm f/0,7 con adattatore Kollmorgen, che crea una lunghezza focale effettiva di 36,5 mm.

E quelle scene erano illuminate interamente dalla luce delle candele?
Interamente dalle candele. Nella sequenza in cui Lord Ludd e Barry sono nella sala da gioco e lui perde una grossa somma di denaro, il set era illuminato interamente dalle candele, ma ho fatto realizzare dei riflettori metallici da montare sopra i due lampadari, con lo scopo principale di evitare che il calore delle candele danneggiasse il soffitto. Tuttavia, fungevano anche da riflettore della luce per fornire un’illuminazione complessiva di alto livello.

Quante candele a piede – senza usare un gioco di parole – avrebbe usato in questo caso?
All’incirca, tre foot-candle erano la chiave. Stavamo forzando l’intera immagine di uno stop nello sviluppo. Tra l’altro ho trovato un grande vantaggio nell’usare l’esposimetro elettronico Gossen Panalux per quelle sequenze, perché arriva a misurare mezzo foot-candle. È un ottimo esposimetro per le situazioni di scarsa illuminazione. Usavamo lampadari da 70 candele e il più delle volte potevo usare anche candelabri da tavolo da cinque o tre candele. Abbiamo optato per un effetto bruciato, una tonalità molto alta sui volti stessi.

Quali sono stati gli altri problemi legati all’uso di questo obiettivo ultraveloce per riprendere interi personaggi a lume di candela?
Innanzitutto, c’era il problema di trovare un mirino laterale che trasmettesse abbastanza luce da mostrarci dove eravamo inquadrati. Il mirino convenzionale non sarebbe andato bene, perché si tratta di prismi che causano una perdita di luce talmente elevata da rendere visibile una quantità di immagine molto ridotta a livelli di luce così bassi. Abbiamo quindi dovuto adattare al BNC il mirino di una vecchia telecamera Technicolor a tre strisce. Funziona secondo il principio degli specchi e riflette semplicemente ciò che “vede”, ottenendo un’immagine molto più luminosa. Con questo mirino la parallasse è minima, poiché è montato così vicino all’obiettivo.

E il problema della profondità di campo?
Come ho suggerito in precedenza, si trattava effettivamente di un problema. Il punto di messa a fuoco era così critico e non c’era praticamente profondità di campo con quell’obiettivo f/0,7. Il mio operatore di messa a fuoco, Doug Milsome [ASC], ha utilizzato una videocamera a circuito chiuso, come unico modo per tenere traccia delle distanze con un certo grado di precisione. La videocamera è stata posizionata con un angolo di 90 gradi rispetto alla posizione della macchina da presa ed è stata monitorata tramite uno schermo televisivo montato sopra la scala dell’obiettivo. Sullo schermo televisivo è stata posizionata una griglia e, registrando le posizioni dei vari artisti, le distanze potevano essere trasferite sulla griglia televisiva per consentire agli artisti una certa flessibilità di movimento, pur mantenendoli a fuoco. Si trattava di un’operazione complicata, ma secondo tutti i resoconti ha funzionato in modo soddisfacente.

** I filtri 85a ed 85b (colore ambra) servivano per usare pellicole tarate per luce artificiale in luce diurna.
L’85a era utilizzato per pellicole tarate a 3200 K, l’85b per quelle a 3400 (in genere usate in campo professionale come la famigerata Eastman cinematografica, che spesso si rimediava in spezzoni dai cinematografari, che aveva sul dorso uno strato di carbone, complicato da togliere, e che serviva per farla scorrere meglio nella cinepresa).
I filtri 80a ed 80b (blu) effettuano la conversione opposta: pellicola per luce naturale usata in luce artificiale, rispettivamente a 3200 e 3400.
I filtri marcati con 81 ed 82, erano di correzione e servivano a scaldare o freddare i colori, spostando il bilanciamento cromatico di poco.

Come ho fotografato Barry Lyndon di Kubrick Come ho fotografato Barry Lyndon di Kubrick

Come ho fotografato Barry Lyndon di Kubrick Come ho fotografato Barry Lyndon di Kubrick

Video spiegazione (in English) sulle tecniche usate per filmare Barry Lyndon

Finito il 14 dicembre 2023, pubblicato il 23 febbraio 2024