Bill Viola: “La gente pensava che io fossi un idiota e che la video arte non sarebbe mai piaciuta“

Il ‘Rembrandt dell’era video’ racconta a Nicholas Wroe che non avrebbe mai immaginato di avere suoi lavori alla Tate Modern e nella cattedrale di San Paolo, ma la disciplina d’arte da lui scelta continua a dimostrare ai dubbiosi che hanno sbagliato.

di Nicholas Wroe
(Traduzine Redazione Modus)

Bill Viola era uno studente d’arte, matricola nel 1970, quando prese per la prima volta una videocamera. “Essendo un nuovo pezzo di tecnologia era anche molto goffa e primitiva“, ricorda. “Riprendeva in bianco e nero e c’era davvero poco più di un pulsante rosso che andava premuto per registrare. Ma quando poi l’ho premuto, e vidi questo bagliore blu sullo schermo prima che l’immagine ripresa fosse visibile, qualcosa nel mio cervello mi disse che avrei fatto questo per tutta la vita. Naturalmente, a quei tempi non era un’idea molto realistica o pratica. La video arte non poteva essere considerata una possibilità di carriera in quel momento. Non c’erano prospettive di lavoro nel far questo. Ma era incredibile porsi in prima linea in questa nuova cosa che non aveva regole e che includeva un progresso tecnologico che ancor oggi non si è fermato. ”

Il video si è affermato in modo relativamente rapido nel mondo dell’arte. Tuttavia, la sua prima reputazione d’essere un’attività per una consorteria di appassionati che producevano un lavoro che tendeva verso temi apparentemente oscuri gli è rimasta ancora attaccata, anche se molti dei suoi progressi tecnici e artistici sono stati visti da un pubblico di massa sotto forma di video pop e, più di recente, giochi per computer.

                                   Bill Viola

In questo contesto Viola è emerso come uno dei relativamente pochi artisti a sfondare veramente con un grande pubblico. Egli si impegna con i più grandi temi della nascita, la morte, la sofferenza e la trascendenza. Le sue immagini a super-alta definizione e in ultra ralentì – recentemente persino in una relazione con dipinti antichi – hanno attirato grandi folle in tutto il mondo. Il Quintetto della Memoria (The Quintet of Remembrance) di Viola, realizzato in seguito alla morte del padre ed esposto al Metropolitan Museum of Art di New York sulla scia del 9/11, fornì un punto focale per una città in lutto. Nel 2003, i suoi Le Passioni (The Passions) fu esposta alla National Gallery di Londra al fianco di alcune delle opere che in parte lo avevano ispirato. Viola è stato oggetto di una grande retrospettiva al Grand Palais di Parigi, sede di mostre di successo di Monet e Picasso.

Non che tutti siano convinti. Una linea d’accusa può essere riassunta nella valutazione di un critico, risalente all’esposizione de The Passions alla National Gallery che Viola è “un maestro di giochi di prestigio e religiosità esagerati, con budget costosi, strappalacrime, e di facile presa sulla folla“. Ma, contemporaneamente, è stato descritto come “il Rembrandt dell’epoca del video”, e lui non cerca scuse per voler essere visto da un grande pubblico. “Per un certo periodo io disprezzavo il lavoro che piaceva ad un sacco di gente, in quanto tale, ma a un certo punto mi sono reso conto che queste cose (opere video arte) non erano solo per un piccolo gruppo esoterico. Io veramente volevo che tutti ne potessero trarre almeno qualcosa di valido.”

Il suo ultimo lavoro, Martiri (Martyrs), è stato esposto a tempo indeterminato presso la Cattedrale di San Paolo (Maggio 2014, N.d.R.). Il pezzo è stato annunciato come la prima opera d’arte con immagini in movimento installata in una cattedrale inglese o chiesa a lungo termine ed è il frutto di più di 10 anni di progettazione. “Abbiamo avuto tanti incontri e ci sono stati molti cambiamenti di personale presso la cattedrale,” dice. “Ma mentre la chiesa funziona piuttosto lentamente, e anche io sono un po’ lento e i pezzi maturano quando sono pronti.” Gli furono dati due temi dalla cattedrale, Martiri e Maria. “Io ragiono in immagini, e ho scarabocchiato la prima cosa che mi venne in mente e si rivelò un buon punto di partenza“, dice, producendo uno schizzo di quattro pannelli, ciascuno contenente una figura in qualche tipo di difficoltà, che porta una sorprendente somiglianza con il lavoro finito ora collocata dietro l’altare maggiore e accanto alla cappella per commemorare le vittime americane della seconda guerra mondiale.

       Il primo schizzo de Martyrs per la cattedrale di San Paolo a Londra

Le figure de Martiri, caratteristicamente in lento movimento, sono sottoposte a varie manifestazioni degli elementi di terra, aria, fuoco, e acqua. Il reverendo Mark Oakley, canonico cancelliere di San Paolo, descrive il lavoro come una “offerta spirituale alla cattedrale. Non è un’opera esplicitamente cristiana, ma un cristiano guardandola troverà molte risonanze. C’è un uomo che viene crocifisso a testa in giù, come lo fu San Pietro. San Pietro visse una vita in acqua come pescatore. Abbiamo centinaia di migliaia di visitatori ogni anno, alcuni sono impegnati nella loro fede cristiana, alcuni sono incerti, alcuni si pongono domande, alcuni sono non credenti. E qui trovano un pezzo d’arte che taglia attraverso tutto questo e penetra verso le cose che contano veramente. Lascia in sospeso la domanda, ‘C’è qualcosa per la quale vale la pena morire?‘,  non riesco a pensare a una questione più importante in questo momento. Io la vedo attraverso questo contesto cristiano, ma altri la vedranno in modo diverso e questa è la gloria dell’arte“.

                     Fermo immagine di Martyrs di Bill Viola

In piedi di fronte agli schermi, Viola dice: “Queste persone sono lasciate per morte e non si aspettano di vivere. Questo è tutto ciò che mi sento di dire su di loro.”  Il suo sito web descrive il suo lavoro avente radici “nell’arte sia orientale che occidentale, così come le tradizioni spirituali, tra cui Buddismo Zen, Sufismo islamico e il misticismo cristiano“. Viola ha anche viaggiato nel nord dell’India con la sua famiglia per visitare il Dalai Lama, ma il suo lavoro non è specificamente religioso, per non parlare di cristiano. “Credo che il mio interesse al lato spirituale delle cose risale a quando ero molto giovane. Ma la forma che quest’interesse prese partì dal mio guardare, in modo molto tranquillo ma con grande attenzione, le cose semplici, quotidiane intorno a me. Lo trovai meraviglioso, e lo sento ancora così oggi. ”

Viola nacque nel 1951 crescendo in ed intorno a New York City. Mentre la sua non era una famiglia artistica – “c’erano più viaggi al Museo di Storia Naturale che alle gallerie d’arte” – descrive la madre che “aveva una certa capacità e in qualche modo mi ha insegnato a disegnare, tale da poter a tre anni fare abbastanza bene motoscafi e cose del genere “. Quando Viola finì la scuola suo padre – un manager della linea aerea Pan Am – insistette che frequentasse corsi universitari e non una scuola d’arte. “E nel dire questo mi salvò“, dice Viola, che si iscrisse alla Syracuse Arts Academy dove studiò pittura e musica elettronica prima di concentrarsi sul video. “Un sacco dei miei amici stavano pensando di andare ad una scuola d’arte e se fossi andato con loro sarei stato almeno cinque anni indietro. L’università aveva tutte le più moderne attrezzature elettroniche, nonché professori che erano all’avanguardia in questi nuove tecnologie. Ad una scuola d’arte che non sarei stato in grado di cablare l’intero campus o poter lavorare in un dipartimento dedicato alla televisione. ”

Fu da studente che fece i suoi primi lavori video, in particolare Tape I nel 1972, che includeva Viola che in uno specchio guardava intensamente verso il basso alla lente prima di emettere un grido agghiacciante e cancellando poi la propria l’immagine mettendo il dito nel nastro della bobina. “Fu un periodo di intensa sperimentazione in tutti i sensi; tecnologicamente e anche in termini di guardare me stesso,  con la videocamera che entrava in gioco. Non era solo una questione di puntarla verso qualcosa. Aveva a che fare con la conoscenza di sé, e la videocamera riusciva a fratturare il sé. Mi resi conto che ci sono due dimensioni: … quello che si vede e ciò che si sente, e che questa era una vasta area da esplorare .”

Descrive come i cineasti convenzionali “pensavano che fossimo degli idioti e che il video non avrebbe avuto un futuro“, ma ben presto una comunità di video artisti si formò e, un paio di anni più tardi, “abbiamo iniziato a ricevere lettere dall’Inghilterra, Francia e Asia da persone che stavano lavorando su cosa effettivamente avrebbe potuto fare questa videocamera. Ci siamo resi conto che questa attività si stava svuiluppando in tutto il mondo. ”

Dopo la laurea nel 1973, Viola lavorò come tecnico video in un museo di Syracuse (nello New York State, N.d.R.), studiando con il compositore moderno David Tudor, che aveva lavorato con John Cage, viaggiando a Firenze visitando un’innovativo studio di video, prima di tornare a New York per essere il l’artista in residenza presso la il laboratorio del Canale Televisivo 13 WNET. “Ebbi la fortuna di incontrare e lavorare con artisti affermati. Fui assistente di Nam June Paik che mi ha ispirato molto, imparai molto da lui. Bruce Nauman era un mio eroe e lavorai anche con Richard Serra.”

Nel 1977, la reputazione di Viola era abbastanza affermata da giustificare un invito a mostrare il suo lavoro in Australia dalla direttrice artistica Kira Perov (della Troube University di Melbourne, N.d.R.), “Fu d’aiuto che mio padre allora lavorava per Pan Am, in modo che il viaggio fu coperto.” I due si sposarono qualche anno più tardi, ebbero due figli e cominciarono a lavorare sempre più a stretto contatto. Perov è ora direttrice esecutiva del Bill Viola Studio e parte integrante del suo lavoro. “All’inizio ero davvero solo io, con Kira a fare quello che ho detto. Ma nel corso del tempo è diventata come una levatrice per le opere, controllando come il bambino sta andando, così come la gestione di tutti gli aspetti pratici del parto.” Viola lavora in un piccolo studio vicino alla loro casa a Long Beach, California. “Io ho la mia musica e il mio tè, e mi vengono delle idee. Quando penso che una cosa sia abbastanza buona, la chiamerò, la guardo attraversare la strada e so che andrà in uno di due modi. O che il progetto inizierà , o lei dirà ‘Non è pronto’ e io sarò segato. Entrambe queste risposte mi sono incredibilmente utili. ”

L’incorporare la sua famiglia nel suo lavoro ha preso un’altra svolta decisiva in seguito alla morte della madre nel 1991. Aveva ripreso alcune immagini di lei mentre la sua vita volgeva al termine, senza avere alcuna intenzione di utilizzarle nel suo lavoro. “Dopo la sua morte trascorsi tre mesi senza fare niente. Ero in una spirale discendente e non sapevo nemmeno se volevo continuare ad essere un artista. Fino ad allora avevo rigorosamente diviso il mio lavoro dalla vita familiare. Tutti i miei filmati di famiglia, che ora erano sempre più video, rimasero separati dai miei video di lavoro. Ma quando morì mia madre capii che io ero un artista e che dovevo fare ciò che mi definisce, così portai tutti i miei filmati nello studio e terminai il  pezzo successivo di lavoro come se fossi in fiamme, domandadomi perché non l’avessi fatto prima. ”

                      Nantes Triptych, 1992 di Bill Viola

Il Nantes Triptych, acquistato poi dalla Tate Modern, includeva immagini della sua madre morente, una donna in travaglio e un uomo sotto l’acqua e segnato un intenso nuova partenza emotiva nel suo lavoro, che ha poi svuluppato con l’uso crescente di attori. “I primi lavori erano tutti su di me, come, anche se non me ne rendevo conto al momento,  se stessi sondando me stesso con un mezzo che è fatto apposta per questo. Ti prende, ti gira al rovescio e ti mostra te stesso. Ma ad un certo punto mi resi conto che mi stavo costantemente imbattendo in un qualche tipo di muro e alla fine capii che avrei dovuto essere dall’altra parte della telecamera. Se avessi continuato a farlo solo su di me il tutto sarebbe diventato sempre più annodato e confuso. Inciampavo su me stesso, ma cambiando registro, non si trattò più di una persona ma di tutti .”

Anche se ha avuto richieste da star di Hollywood di apparire nei suoi lavori, ha continuato ad utilizzare volti meno noti, anche se a volte quelli con competenze specifiche, come i membri del Cirque du Soleil, e dice che sarà improbabile che faccia il percorso alla Steve McQueen di un artista di video che entra nel mondo del cinema. “Io rispetto enormemente quelle persone e i loro film sono fenomenali. Ma la narrativa non mi interessa più di tanto. Mi è sempre sembrato vecchio stile e volevo fare qualcosa di un po’ diverso con un nuovo mezzo.”

Confessa che per la maggior parte della sua carriera ha tenuto il passo con la velocità a rotta di collo del progresso tecnologico, ma alla fine imparando che “non mi sentivo in obbligo di correre ogni volta con l’ultima novità. Per un certo periodo le cose nuove mi aiutarono, il pulsante del movimento ralentì è stato inventato proprio al momento giusto per me, ma il lavoro non dipende da nuove attrezzature.” Un altro passo apparentemente all’indietro venne con il suo abbracciare i vecchi maestri, artisti che aveva “odiato” quando era studente.

The Greeting (1995) ispirato dalla Visitazione (1528-29) di Jacopo Pontormo.

                                 The Greeting, 1995

“Il mio apprezzamento della storia dell’arte iniziò a crescere prima che mia madre morisse, e quando mio padre morì alla fine degli anni ’90 mi sentii impotente e in cerca di consolazione. Anche se non ero andato mai in quella direzione prima d’allora, in quel momento sembrò la cosa più logica da fare. Viaggiavo da tempo in questa direzione in avanti e così mi voltai bruscamente e iniziai ad andare nella direzione opposta. La serie Passions fu il mio arrivare alle prese con la perdita dei miei genitori e di essere risvegliato a ciò che la morte veramente significa. E quindi da lì a cosa l’esistenza significa realmente. Non è un gioco, è la cosa più profonda per un essere umano da conquistare e cercare di capire, e volevo affrontarla. ”

Nel 2015 Martiri saranno affiancati da Maria nella Cattedrale di San Paolo, con entrambi i pezzi di proprietà della Tate Modern, ma in prestito permanente alla cattedrale. Martiri viene esposto su un supporto appositamente progettato da Norman Foster – “La Chiesa non ci avrebbe permesso di fare qualsiasi foro nelle pareti, così quasi galleggia in aria in un modo che è molto bello e delicato.”

“Quando ero agli esordi non avrei potuto immaginare di avere del lavoro sia alla Tate che nella Cattedrale di St Paul,” ride. “Ma c’era allora questo senso di tutte queste grandi distese verdi piene di cose diverse: pittura e scultura, cinema, fotografia. E poi arrivammo noi con i nostri video, che tutti pensavano fossero dei giocattoli, e trovammo una distesa che non aveva un cancello con  serratura e siamo entrati. Era una distesa vuota a perdita d’occhio e si poteva rimanere per tutto il tempo desiderato e fare tutto ciò che ti andava di fare. Questo divenne il nostro nuovo campo, e questa la mia carriera.”

        Martyrs di Bill Viola, video integrale come esposto in cattedrale
             (Audio non originale andrebbe volutamente disattivato.
         Consigliamo per migliore visione di disattivare l'audio  - mute)

The Reflecting Pool di Bill Viola

Una delle più importanti opere di video arte

The Reflecting Pool (La piscina riflettente) creato da Bill Viola tra il 1977 ed il 1979 è un video incentrato sull’acqua e sul concetto di riflesso temi largamente usati nella poetica dell’artista. Nel video la camera è fissa e la scena sembra sospesa nel tempo e confinata alle rifrazioni sull’acqua. L’opera si interroga sul rapporto tra l’individuo e la sua identità ed il mondo naturale attraverso una sorta di rito battesimale.

               The Reflecting Pool (1977-1979) di Bill Viola
           (si consiglia di diminuire l'audio un po' eccessivo)

Teorizzata intorno al concetto originario di battesimo, simbolo di purificazione e iniziazione, l’opera oltre a rappresentare un anno, e per più motivi (anche il sodalizio Viola-Perov risale al 1977), è innegabilmente tra le prime in cui Viola affronta, a prescindere dall’alto riconoscimento di Fargier che ne celebra soprattutto il virtuosismo linguistico, concetti di natura ontologica; ed è la prima che vede la rappresentazione del ‘sé’ argomentata in relazione a un ‘dove’, esposto come grandezza visibile e invisibile. A fare da mediatrice tra i due spazi, personificando il ‘sé’, è la figura dello stesso artista. Il suo corpo è indagato come un’essenza transitoria che oscilla tra la labilità degli eventi, visti soprattutto come condizione riflessa, sfuggente e sospesa, lo sdoppiamento fisico (la figura è esposta contemporaneamente come reale e virtuale) e un’idea di immobilità solo apparente, che allude sia al suo contrario, sia al concetto di infinito.

Il bordo di una piscina come soglia da superare, l’acqua in essa contenuta come specchio da infrangere, fluido purificatore e medium riflettente (di immagini e azioni reali e illusorie), il fitto bosco che le fa da quinta e incornicia ieraticamente il tutto, sono, tra natura e artificio, gli elementi del dispositivo scenotecnico che attraverso lo schermo – con caratteristiche sia di confine, che di specchio – si prolunga nello spazio di chi guarda con il proposito di creare una dialettica tra un ‘al di qua’ e un ‘al di là’, dai molteplici significati, e questo nel tentativo di sollecitare un risveglio visivo ed emotivo.

da Andreina Di Brino