le storie

Eros, Thànatos e Neoclassicismo

Eros, Thànatos e Neoclassicismo

Come la donna amata che dalla riva del mare segue con gli occhi colmi di pianto l’amato che si allontana, senza speranza di rivederlo, e crede di scorgere la sua immagine ancora sulla vela lontana, anche a me, come alla donna amata, resta solo l’ombra dell’oggetto dei miei desideri; ma tanto più forte è la nostalgia che essa risveglia dell’oggetto perduto, per cui io osservo le copie degli originali con maggiore attenzione di quanto farei se fossi in pieno possesso di quelli. Rassomiglio a coloro che vogliono vedere degli spettri dove non sono.”

Con queste parole l’archeologo tedesco Johann Joachim Winckelmann, chiudeva il secondo volume del suo “Geschichte der Kunst des Alterthums” (Storia dell’arte nell’antichità), l’opera che nel 1764 inaugurava la felice e lunga stagione dell’arte neoclassica in Europa e che avrebbe contribuito a dettare il gusto di un’intera epoca, fino alla fine dell’età napoleonica.

 

   Frontespizio della prima edizione de "Geschichte der Kunst des Alterthums", 1764

 

Il Neoclassicismo si può considerare una delle più significative espressioni del rapporto che lega Eros a Thànatos, considerate qui non nel senso freudiano, soggettivo e psicologico, delle contrapposte pulsioni di vita e di morte (libido e destrudo), ma come le grandi metafore con cui l’Occidente sin dalle sue origini ha immaginato l’essere e il nulla. La diade archetipica che in modi diversi ha percorso per millenni il nostro immaginario collettivo, e il cui reciproco rapporto nella seconda metà del Settecento, si declina nella specifica forma dialettica e irrisolta di desiderio e possesso, assenza e presenza, miseria del presente e perfezione esemplare del passato.

Se Eros è l’aspirazione verso quell’ antica perfezione, Thànatos ne rappresenta l’ irrimediabile sconfitta, proprio perché essa appartiene al passato, di cui la traccia archeologica costituisce il segno (“ombra” la chiama Winckelmann, con un termine che, come per gli antichi Greci, ha una chiara valenza funebre).

 

Ogni volta che, dal Rinascimento in poi, ci si è rivolti al mondo greco-romano, ci si è voltati indietro nel tentativo di recuperare un patrimonio di conoscenze, o di riattualizzare una lezione artistica, letteraria o etica.

Solo nel Neoclassicismo, però, si afferma, insieme allo sguardo al passato, anche la consapevolezza di avere a che fare in qualche modo con un oggetto – la civiltà classica, appunto – che è reale nella sua storicità, ma al tempo stesso lontano e perduto; e dunque di rapportarsi con la morte, oltre che col desiderio. Quel passato è sì un irrinunciabile riferimento, ma è sentito e vissuto come una dimensione irrecuperabile nella sua interezza; da qui la sua inevitabile idealizzazione.

Perciò Carlo Giulio Argan, evidenziando questo particolare rapporto che il Neoclassicismo ha avuto con la morte – esplicito anche in scelte tematiche come quella del sepolcro (si pensi a Canova e Foscolo per tutti) – notava anche il sostanziale antistoricismo di questa corrente artistica:

Il Neoclassicismo non è un riallacciarsi alle fonti della storia, al classico: è invece la coscienza dell’impossibilità del recupero del classico come storia, e la malinconia, il senso del presente come vuoto che ne discendono. Il Neoclassicismo… non è storicistico, ma antistoricistico.” (L’arte moderna. 1770-1970).

 

Franz Fiedler "Narre Tod, Mein Spielgesell"(Morte sciocca, mia compagna di gioco), 1922
                     (cliccare immagine per miglior risoluzione)

 

La tensione “erotica” che traspare nella significativa similitudine di Winckelmann, insieme al desiderio, rivela dunque anche una sorta di sentimento luttuoso – evidente per altro nell’immagine eloquente del “cercatore di spettri” a cui l’archeologo si paragona; una malinconia che si annida nel senso profondo della mancanza, che ricorda quegli amori impossibili e perfetti, che sono tali, proprio perché, non conoscendo l’usura quotidiana del divenire, rimangono integri nella loro dimensione ideale e irrealizzata.

E poiché ogni idealizzazione è una scissione dalla vita, questo sottile sentimento luttuoso investe anche il processo stesso della sublimazione artistica, che è la modalità con cui tutta l’estetica neoclassica si rapporta alla storia, passata o presente, e concepisce l’opera d’arte.

Se è vero, infatti, che l’olimpico equilibrio del bello antico supera il tempo e, assurgendo a modello, sembra non morire mai, è anche vero che nella sua algida, archetipica e irraggiungibile perfezione – che ogni tentativo di rappresentazione ripropone – rimanda alla fissità della morte, più che alla dinamica disordinata, drammatica e mutevole della vita. La contemplazione ideale scalza completamente la mimesi del reale e la sua funzione conoscitiva, cara al Rinascimento, così che l’arte assume ora una valenza propriamente metafisica e l’immagine, superando il reale, diviene la visualizzazione di un archetipo, a cui il serbatoio dei miti dà forma privilegiata: la Bellezza, l’Armonia, l’Amore, la Grazia, il Potere, il Divino, ecc.

 

        Gustav Klimt, "Eros e Thànatos", 1916 Leopold Museum, Vienna
    licenza immagine WikiCommons (cliccare immagine per miglior risoluzione)

 

Questo implicito richiamo alla morte, che percorre la sensibilità tardo settecentesca è diverso dal contemporaneo gusto ossianico, apertamente cupo e cimiteriale, di certo Romanticismo nordico, così come da quello espresso dalle precedenti culture figurative, in cui pure frequenti erano stati i temi funebri – dalle danze macabre, ai giudizi universali, alle monumentali tombe barocche, fino alle diffusissime rappresentazioni simboliche di natura morta; dove il sentimento dominante erano la colpa e la paura, del disfacimento fisico, del giudizio divino, dell’oltretomba. In estrema sintesi, una paura legata al futuro e all’ignoto, nonostante la redenzione promessa e ribadita da secoli di Cristianesimo.

Il senso funebre che percorre il Neoclassicismo invece, è molto meno vistoso, essendo del tutto privo di aspetti tenebrosi, orrorifici o drammatici e, prediligendo il passato pagano al futuro cristiano, si esprime su un doppio registro, appunto: da un lato nel sentimento malinconico della perdita di un antico eden etico ed estetico, di cui le gesta esemplari tramandate dalla storia e le rovine rinvenute in luminosi paesaggi mediterranei restano a testimoniare l’antica presenza. E dall’altro, nella riproposizione della purezza ideale e sovratemporale del canone classico, che nell’atto artistico fissa il divenire e sublima il reale nella perfezione iperuranica delle forme; siano esse realizzate nelle linee di marmi candidi e levigati, nelle ambientazioni ideali e suggestive dei dipinti o nell’armonia arcaizzante e ritmica dei versi liberi.

Un’idea della morte, dunque, come notava ancora Argan, inclusa in quella della vita, e una bellezza consolatrice e serenatrice; estranea, come “la fatal quiete” di foscoliana memoria, ai tumulti della storia e alle passioni intense e contrastanti dell’esistenza umana.

 

In entrambi i casi – aspirazione idealizzante al passato, o trasfigurazione eternizzante di quel “momento pregnante”, come lo definiva Lessing, che cattura, congela e svela il senso del divenire – l’arte neoclassica celebra comunque un’assenza incolmabile; quella di un tempo perduto e vagheggiato, e di una bellezza che il presente e la realtà non concedono mai agli uomini in forma immediata.

 

Per questo, si può dire che la cifra propria del Neoclassicismo non è tanto riposta in un contenuto privilegiato di tipo storico o mitologico, e neanche nell’accurata fedeltà stilistica ai modelli della tradizione – che bastano ai classicismi ingessati dell’accademia – ma si rivela, prima di tutto, in quella strenua tensione idealizzante e in quello stato d’animo, in cui presente e passato, vita e morte, assenza e presenza, continuamente si richiamano e si confondono: la nostalgia. Nostalgia struggente di ciò che non è più, e dunque appartiene di diritto a Thànatos, ma che Eros, attraverso l’arte, strappa all’oblio e consegna all’eterno, depurandolo dai drammi e dalle contraddizioni dolorose della vita.

 

La stessa nostalgia di quella donna in riva al mare, immaginata da Winckelmann, sola con i suoi desideri, i suoi rimpianti e gli occhi colmi di pianto.

 

 

 

 

 

 

 

Eros

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